新观点:姑娘们需要一个情感宣泄器 – 哪个妞污

新观点:姑娘们需要一个情感宣泄器

新观点:姑娘们需要一个情感宣泄器

好莱坞最声名显赫的编剧导师 罗伯特 ·麦基曾说过:“试图预知观众想要的,然后让电影做成你以为观众所希望的,是通往灾难最快速的途径。如果必须考虑观众的期待的话,我认为判断编剧的好坏是看他们能否满足观众的情感需求。”这段话其实也可以作为我们评判国内电影票房的依据——特别是当一部名为《失恋33天》的小成本电影在2011年冬天掀起令人咋舌的票房旋风时,回看麦基的这段阐述,无疑会解开许多人心中的疑问。

在商言商地看,消费者永远是对的。看起来,观众们接连抛弃了《猩球崛起》、《铁甲钢拳》和《丁丁历险记》,转投《失恋33天》,这与一群买菜的大婶走进菜市场,放弃萝卜、转向白菜没什么差别。

问题在于,电影毕竟是一种文化产品,一旦牵扯到“文化”,难免会有审美品位的差异。在许多文化人和电影人看来,《失恋33天》是一部缺乏文化品位的影片,从艺术质量上看,更是乏善可陈——许多人斥之为“电视剧”,指其根本达不到成熟电影的标准。

某种意义上,上述所有的质疑都可以归结为精英文化与大众文化的永恒纠结,19世纪以降,这就是一个老生常谈的问题。谁有权定义“好电影”?谁有权定义“电影”?在后现代的社会里,人人都是自己的审美主人,每一个个体似乎都有着至高无上的文化消费权利,无须别人指点。所以,单纯从文艺批评的角度来审视《失恋33天》是一场公婆皆有理的零和游戏。影片究竟好不好,完全可以放在一边,按照麦基给我们的启示,应该着重考虑的是这部影片究竟满足了观众们怎样的情感需求。

在公映之初,《失恋33天》剧组照例进行了一次巡回宣传活动,在国内最主要的几个票仓城市都留下了足迹。从剧组见面会的情形来看,年轻女观众在观众构成比例中占据了压倒性的优势——在某些影院的见面会上,甚至有高达七八成的观众都是女性。我们可以判断《失恋33天》的主力观众构成应当是女性。当然,我们缺乏最直接的影院统计数据,但根据影片所引发的网络热议,以及该类题材的惯常表现,我们有理由认为:《失恋33天》是一部主要针对年轻女性观众,且在目标受众中取得了巨大成功的电影。

更进一步说,《失恋33天》的核心票源,来自那些还在大学就读或刚刚踏入工作单位的大陆女性。在她们掀起这股票房旋风之后,《失恋33天》才真正成为一部“现象”级的电影。这不难理解,《失恋33天》本来就是从一个社交网站——豆瓣网上的热帖改编而来,这个网站聚集着与影片观众同样的人群。很显然,这类以个人失恋故事为基础衍生出来的帖子,极易勾起同龄女孩们的互动讨论——原作者暨电影编剧也是其中的一员。当她们充分讨论后,已经奠定了这部电影成功的基础。作为一个文化产品,《失恋33天》就是它的目标受众生产——同时也是为它的目标受众所生产的。所有对影片的诟病,无论剧情也好,摄影、剪辑也罢,在它的目标受众那里,都不值一提。本片是年轻女孩们的一次情感宣泄,她们正处在刚刚失恋、正在失恋、即将失恋或担心失恋的状态,对风华正茂的姑娘们而言,失恋是一个永远不过时的话题,《失恋33天》正是抓住这个情感契合点,把她们的心声表达了出来。

片中女主角小仙由于前男友劈腿而失恋,这在当下社会是一个普遍现象——姑娘们整日为此忧心忡忡;当小仙失恋后,经历过痛苦、彷徨、挽留,最后无奈地接受了这个事实——这也是通常的失恋心路历程;有好友为自己出气,让前男友当众出丑,这无疑满足了失恋姑娘们的报复心理;前男友的一番心迹袒露,又让女孩们开始反省自己的恋爱观;听到老辈人讲述经营婚姻的经验和困难,既是心灵鸡汤又是实用秘笈;最后,有一个娘娘腔的异性好友与自己同居,由于毫无攻击性和爱恋纠葛而成为了姑娘们梦寐以求的“男闺密”。

就是这么简单,这都是女孩们的日常想法,《失恋33天》用她们熟悉的语言和方式表达出来而已。遗憾的是,我们的许多电影人都是年过半百甚至花甲的老前辈,他们不知道年轻观众们要什么。而《失恋33天》正是找准了年轻观众——主要是姑娘们的情感需求,从而成为了一场集体情感宣泄的大party。

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